En esta ocasión, quiero abordar la trayectoria de cuatro compositores que tuvieron una trascendencia musical importante, y que trabajaron durante la segunda mitad del siglo XX: Messiaen, Boulez, Cage y Stockhausen.
Existen varios denominadores comunes entre ellos. Se puede nombrar entre otros, a París y las clases de Messiaen, la experimentación en terrenos nuevos del quehacer musical, el haber volteado hacia Oriente para buscar respuestas y una probable salida al problema de la estructura musical después del abandono de la tonalidad, y del final del periodo dodecafónico (aunque no de los principios seriales, sobre todo después de Webern).
Esta búsqueda los llevó por caminos muy diferentes. Unos se entregaron a distintos pensamientos místicos, como Messiaen, cuya devoción por la religión es muy clara al revisar el catálogo de sus obras. Representa una referencia obligada para hablar de la música moderna debido a su labor como investigador, maestro y compositor. Sus análisis de los ritmos y sistemas orientales fueron de gran importancia.
Para comprobar la eficacia del maestro, basta con comparar las trayectorias de dos de sus alumnos: por un lado Pierre Boulez, difusor de la música de vanguardia y defensor de la tradición que busca por la vía del compositor otorgarle un orden al material y emplearlo como mecanismo de comunicación con un público entrenado y crítico. En Stockhausen por otro lado, los opuestos coexisten a lo largo de su obra: lo místico y lo científico; lo electrónico junto con instrumentos primitivos; el control absoluto sobre la obra y la improvisación y lo aleatorio, etc. Enemigo de la homogenización y de la evasión por la vía musical.
También existen puntos de divergencia entre ellos: si bien para Boulez lo más importante es la estructura y la comunicación, para Cage en cambio el comunicar no se encuentra entre los objetivos de la obra musical. Para él lo importante es que los sonidos existan y se manifiesten como son, sin interpretaciones.
También en el concepto de lo aleatorio hay desacuerdo entre ambos: Boulez acepta la existencia de lo accidental en el proceso de creación musical, pero éste consiste en poderse alejar de los planteamientos originales de la composición, debido a las necesidades del material musical que se está elaborando. Boulez busca la recreación de la obra, para de esa manera posibilitar el acercamiento a ella y por ello favorece el que la obra pueda repetirse en un concierto. Para Cage lo aleatorio es lo que ocurre en el mundo. Cada ejecución es irrepetible y en muchas obras el control que ejerce el compositor es casi nulo. Cage acepta lo no planeado y lo adopta como parte del proceso.
Otro punto de contacto entre los autores es la amistad de Boulez en alguna época. El intercambio de ideas entre ellos, algunas afines y otras antagónicas en ocasiones. Lo cierto es que cada uno tomó un camino propio y realizó su contribución a la historia de la música en Occidente.
Las revisiones biográficas se centraron en los datos que fueron considerados relevantes para poder comprender la producción y los puntos de vista futuros de cada uno de los cuatro compositores.
Olivier Messiaen (1908-1992):
Nacido en Avignon. Es uno de los compositores fundamentales del siglo veinte. Su papel como compositor y maestro fue esencial en el desarrollo de la música moderna. Comenzó a componer a la edad de siete años. A los diez conoció la partitura de Pelléas et Mélisande de Debussy, lo que hizo que su deseo de convertirse en compositor se hiciera más fuerte.
Ingresó al conservatorio de París a la edad de 11 años para estudiar composición y órgano. Al terminar sus estudios se convirtió en el organista de la iglesia de la Trinidad en Paris, puesto que ejerció por más de 40 años. La relación con la iglesia va a marcar su producción musical y sobre todo su ideología. Desafortunadamente, en 1940 fue hecho prisionero y enviado a un campo militar alemán, donde compuso su Cuarteto para el fin de los Tiempos, que fue estrenado en el campo frente a 5000 prisioneros.
Después de su liberación, ingresa al conservatorio de Paris como maestro de armonía. En el periodo de 1943 a 1947 comienza a dar unos seminarios privados de análisis y composición musical a los que asisten músicos como Pierre Boulez e Yvonne Loriod (pianista virtuosa que posteriormente se convertirá en su esposa), entre otros. En estos cursos Messiaen comenzó a inculcar el análisis de obras como la Consagración de la Primavera de Stravinsky, análisis que posteriormente se hizo famoso. También dio clases fuera de Francia a lo largo de Europa.
En 1947 fue creada una cátedra de análisis musical especial para él. Esta clase se convirtió en una “superclase” de composición, durante 20 años. Ahí abordó desde los pies rítmicos griegos, ritmos hindús y cantos de aves. Analizó a Beethoven, a Debussy, a la segunda escuela de Viena, entre otros muchos, dando a conocer no únicamente las obras, sino los sistemas de composición, a generaciones nuevas de compositores entre los que se encontraban Stockhausen, Luigi Nono, Xenakis y el propio Boulez.
Desde joven se interesó por el canto de los pájaros y pasó mucho tiempo en el campo anotándolo con notación convencional, y sin la ayuda de grabadoras.
La relación con tantas fuentes dio como resultado un lenguaje complejo y difícil de clasificar. De Stravinsky obtuvo entre otras cosas, una nueva visión rítmica: La tradición occidental se basaba en la subdivisión de un impulso métrico grande. El impulso se componía fundamentalmente de dos partes: alzar y dar. La primera tenía una tendencia al movimiento, a caer hacia la segunda, cuya tendencia natural es hacia la permanencia. La alternancia de estas dos partes genera ciclos o impulsos métricos que normalmente coinciden con el compás.
El impulso considerado como más “natural” es el ternario donde el tres es la parte en alzar y el uno-dos el dar, alternándose una parte corta con una larga, ritmo presente en muchas culturas primitivas. Sin embargo desde tiempos remotos han existido impulsos irregulares, aunque normalmente siguiendo la lógica de subdividir un pulso grande en partes pequeñas.
En la consagración, Stravinsky comienza a usar la multiplicación irregular de un valor pequeño para generar el impulso grande, lo que Messiaen va a utilizar combinado con procedimientos derivados del serialismo y de música antigua, como los isorritmos del siglo XIV, así como ritmos hindús y ritmos no retrogradables, que no son más que palíndromos rítmicos. También integró lo que él llamó el valor añadido, que consiste en añadir una nota, silencio o puntillo de valor breve (normalmente dieciseisavo) a un ritmo, para de esta manera modificarlo y asimetrizarlo.
El canto de los pájaros es otra influencia que va a quedar plasmada en obras como “El despertar de los pájaros” de la que el propio Messiaen expresa: “No hay más que cantos de pájaros en esta partitura. Los escuché todos en el bosque y son absolutamente auténticos”. A este respecto vale la pena una reflexión: por un lado hay una voluntad de acercamiento a la naturaleza y un deseo de “transportarla” a la sala de concierto tal cual es, pero al mismo tiempo no hay referencia a la occidentalización del canto de las aves que se da necesariamente al transcribirlo utilizando una notación tradicional y el sistema temperado de doce notas.
Con respecto a las doce notas, también vale la pena mencionar la relación de Messiaen con el serialismo, siendo el primero en utilizar en una obra series no únicamente de alturas, sino de duraciones y de dinámicas en su “modo de valores e intensidades” abriendo la puerta a lo que más adelante será el serialismo integral.
Su lenguaje armónico también es característico. Utiliza lo que él llama racimos de acordes y acordes especiales. Se refiere a la armonía como una ciencia pero al mismo tiempo se expresa de los acordes utilizando expresiones sinestésicas.
Al respecto de la armonía el propio Messiaen señala en su libro Técnica de mi lenguaje musical: “[…] Todas estas exploraciones no deben hacernos olvidar la armonía natural: la verdadera, la única, la que por esencia deleita, aquella que la melodía reclama, que de ella nace, que en ella preexiste escondida, en espera de manifestarse. –Mi secreto deseo de suntuosidad mágica en la armonía me ha impulsado hacia esas espadas de fuego, esas bruscas estrellas, esos ríos de lava fundida azul-naranja, esos planetas de turquesa, esos morados y granates de arborescentes cabelleras, esos remolinos de sonidos y colores enmarañados en arcos iris[…]”
Además de su calidad como compositor, es de reconocer la labor de Oliver Messiaen como maestro. No fundó una escuela de composición entendida como un grupo de compositores que comparten un “sistema” para organizar el material musical, sino que se dedicó a formar compositores dándoles los elementos necesarios para que tuvieran suficientes referencias y opciones de manera que cada uno buscara su propio camino.
Ninguno de sus alumnos imitó su estilo. Su voluntad pedagógica lo hizo plasmar por escrito su técnica de composición no como un método, sino como un documento asequible a generaciones futuras.
En un artículo del libro Puntos de referencia, Boulez recuerda su época de estudiante con Messiaen: “Fue sin duda una época de exploración, de liberación, frescura e ingenuidad entre la marchitez de invención circundante; nombres clandestinos, o que casi lo eran, obras ignoradas se proponían a nuestra admiración, debían despertar nuestra sagacidad –nombres que, luego, han tenido algún éxito-. Europa no era la única que tenía el privilegio de nuestras exploraciones; la aproximación a Asia y a África nos enseñó que las prerrogativas de la “tradición” no eran circunscriptas, nos arrebató en el estadio en que la música era, más que un objeto de arte, un verdadero modo de ser: quemadura indeleble”.
Pierre Boulez (1925-2016)
Pierre Boulez (1925-2016). Nacido en Montbrison Francia, desde niño mostró interés por las matemáticas y la música. Tocaba piano y cantaba en el coro de la escuela en que estudiaba en Saint Etienne. En 1941 se traslada a Lyon para estudiar matemáticas avanzadas y entrar a estudiar Ingeniería en la Escuela Politécnica de Paris. Al año siguiente se inscribe en el conservatorio de París. Además de Messiaen, estudia fuera del conservatorio entre otros con Andrée Vaurabourg, esposa de Honneger y maestra de contrapunto, así como con René Leibowitz, alumno de Schönberg y Ravel.
Estudiante dedicado pero temperamental, Boulez se distanció de sus maestros. Ha declarado de Messiaen: “Messiaen nunca me interesó realmente. Su uso de ciertos ritmos indios y griegos tiene un problema-cuando menos para mí. Es difícil recuperar piezas de otra civilización en una obra. Debemos inventar nuestro propio vocabulario rítmico, siguiendo las reglas que son nuestras. Aún en mis piezas tempranas estaba consciente de ello”.
Respecto a Boulez, Messiaen recuerda: “cuando entró a la clase era agradable. Pero pronto se volvió molesto con el mundo. Pensaba que todo estaba mal en la música. El año siguiente descubrió el lenguaje serial y se convirtió a él con pasión inmensa, considerándolo la única gramática viable.”
Leibowitz lo recuerda como “el más arrogante” de su grupo de estudiantes. También dice de Boulez: “Sentía que escribía demasiado rápido, descuidadamente, que ponía demasiadas notas. Cuando empezó su Primera Sonata le dije que sabía mi dirección. Debía mandarme el trabajo poco a poco. Así podía ayudarlo mientras lo hacía. Pero él trajo el manuscrito completo. No me gustó en lo absoluto”. Cuando Leibowitz comenzó a marcar el manuscrito con una pluma roja, Boulez se lo arrebató y tras insultarlo, se fue. Más tarde Boulez atribuyó el rompimiento a que Leibowitz se encontraba “prisionero de las técnicas académicas”. Posteriormente se reconciliará con Messiaen, no así con Leibowitz.
Después de diplomarse en el conservatorio, comienza a dirigir la compañía del Teatro Renaud/Barrault y funda los “Concerts du Etit-Marigny” que más tarde se convertirán en la serie de conciertos “Domaine Musical” dedicados a la música contemporánea, donde se dio el estreno de obras de compositores importantes y que tuvieron el apoyo de Messiaen y de varias personalidades de la vanguardia musical de la época.
De 1955 a 1966 da clases en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. En 1966, hace su debut como director de ópera con Parsifal de Wagner, mientras que en el siguiente año dirige a la Orquesta Sinfónica de Cleveland. En el año de 1971, es director principal de las orquestas de la BBC de Londres y de la Filarmónica de Nueva York.
Sigue componiendo y planeando la creación del IRCAM (Instituto para la Investigación y Coordinación Acústica/Música) en Paris. Funda el Ensamble Intercontemporáneo en 1976, dedicado a la difusión de la nueva música y es inaugurado el IRCAM en 1977 con un generoso presupuesto, inicialmente dentro del Centro Pompidou y posteriormente se trasladó a un edificio subterráneo diseñado por Renzo Piano.
Como compositor, realizó obras importantes como Structures I y Le marteau sans maître, así como obras que se mantuvieron en proceso de composición por períodos largos de tiempo como: …explosante-fixe y Pli selon pli. Las grabaciones no retrataban una obra terminada, sino una etapa de la misma.
Sin embargo, la importancia de Boulez radica, entre otras cosas, en haber podido combinar su capacidad como compositor e intérprete, con una adecuada autopromoción. Se convirtió en un personaje y en una figura de poder en la música del siglo XX y principios del XXI.
Más que un pedagogo fue un líder de opinión y divulgador de la música moderna que encontró por igual apoyo y críticas.
Intérprete, compositor, promotor y ensayista, declaró: “Lo que busco, desde que he cobrado conciencia de que existe un muro-o más bien una serie de muros- entre el público y el creador musical, es hacer caer esos muros.”[…]”Lo que deseo es cambiar el espíritu de las gentes. El público tiene gustos heredados del pasado, busca la música exclusivamente en el museo, mientras que está allí, en el siglo, viviente. Mi finalidad es promover el pensamiento contemporáneo en todos los campos. No se puede vivir constantemente a la sombra de ese árbol gigantesco que es el pasado. Hoy la gente tiene un reflejo de defensa. Tiende más a preservar que a inventar. […] Mientras una generación no cuestiona las realizaciones del pasado, pierde toda posibilidad de realizarse a sí misma y de llegar al cabo de su vitalidad.”
La manera de abordar el trabajo y sus proyectos, el hermetismo en su vida personal, sus escritos críticos y ácidos le granjearon a Boulez una fama de revolucionario, pero al mismo tiempo frío y cerebral. Joan Peyser comenta en su libro sobre Boulez al respecto: “Control es un tema recurrente en la vida de Boulez, y cabía en el temperamento de mediados de siglo. La supremacía del intelecto sobre la pasión, el triunfo de la mente sobre el instinto físico, comenzaron en 1920 con el neoclasicismo y el dodecafonismo[…]. Vacío de creencias religiosas, y falto de fe política, Boulez se enamoró de una idea, que lo llenó como antaño el catolicismo y el Marxismo. Como el camino de Webern conducía hacia el orden, Webern simbolizaba esa idea. Así Webern se convirtió en el ídolo para Boulez que Schönberg había sido para Leibowitz”.
Boulez se expresaba así de Webern: “Con Webern, un instrumento puede resumir el mundo. En eso, su mundo es comparable al de Paul Klee. Klee raramente pintó un cuadro grande. El mundo de Klee puede ser contenido en una gota de agua. Uno puede ver tantas caras en una gota de agua como en un gran paisaje. Con Webern hay esta tensa, cerrada visión con un poder poético que es sorprendente.
La adhesión a la estética de Webern fue, sin embargo, únicamente una faceta. Para 1975 el propio Boulez reconocía: “El vocabulario de Webern me atrajo en un principio. Lo consideré muy importante porque establecía una base gramatical. Pero me di cuenta de que mientras más avanzó Webern, más simples se volvieron sus formas –demasiado simples, de hecho, para mi gusto-. Una audición es suficiente para captar la esencia de su vocabulario. Uno no necesita una serie de lecturas. Es como un cuadro de Mondrian. Se ve la perfección de inmediato y es muy sorprendente, pero cuando se regresa a él, no hay nada más que absorber.
Buscó un balance entre el control y la espontaneidad en el proceso creativo: “Método e intuición no son de ninguna manera contrarios. Son dos facetas del mismo proceso. La intuición es más o menos inconsciente; trabaja por sí misma, y el método, desde luego, es algo de lo que se es muy consciente. Algunas veces el método puede obscurecer a la intuición. Así que se debe tener cuidado de siempre tener la posibilidad de la intuición, pero también de no alejarse del método porque la intuición por sí misma es como una rama del proceso total que incluye al método”
En 1949, Boulez presentó en Paris a un americano: John Cage, de 36 años, virtualmente desconocido, que quería tomar al viejo mundo por asalto.
