Aquí la segunda parte donde expongo algunos datos sobre los compositores John Cage y Stockhausen.
John Cage (1912-1992)
Nacido en Los Angeles, su padre fue un inventor quien se casó con una mujer divorciada. Ninguno de los dos terminó la preparatoria.
De niño, Cage estudió piano con una tía. Ingresó a la Universidad de Pomona para continuar sus estudios, pero pronto los dejó para viajar. Al respecto Cage recuerda: “Ninguno de mis padres fue a la universidad. Cuando yo lo hice, abandoné a los dos años. Pensando que iba a ser escritor, les dije a mis padres que debía viajar a Europa y tener experiencias en vez de continuar en la escuela. Me sorprendió en la universidad ver a 100 de mis compañeros en la biblioteca, todos leyendo copias del mismo libro. En vez de hacer lo mismo que ellos, fui a los libreros y leí el primer libro escrito por un autor cuyo nombre comenzaba con Z. Obtuve la calificación más alta de la clase. Eso me convenció que la institución no era llevada correctamente. Me fui”.
En Paris trabajó con un arquitecto. Comenzó a pintar y a componer como reacción a los pintores y compositores que conoció en Francia. En esa época conoció la música de Bach y quedó impresionado por ella.
Durante 1930 y 1931, viajó por Capri, Mallorca, Madrid y Berlín. Durante estos años desarrolló un sistema matemático de composición con la esperanza de que le permitiera a sus obras el tener una precisión comparable a la de las obras de Bach.
Cage regresó a los Estados Unidos, donde escribió, pintó y compuso. Para sobrevivir daba conferencias de música y pintura modernas en un club de mujeres en Santa Mónica. Ahí conoció a los Arensberg, quienes poseían una gran colección de pinturas de Marcel Duchamp. En sus “diez lecciones por 2.50” en el club, Cage prestó mucha atención a Duchamp Para sus sesiones sobre Schönberg buscó el consejo de Richard Buhlig, quien estrenó el Opus 11 para piano de Schönberg en Berlín. Cage reporta que “Buhlig elogió mi música de manera más generosa de lo que Arensberg hizo acerca de mi arte, así que decidí estudiar música”.
Además de Buhilg, estudió composición con Cowell, con Adolph Weiss y contrapunto, armonía y análisis con Schönberg. Después de dos años y debido a la dificultad de Cage con la armonía, que para Schönberg era estructural, Schönberg dijo a Cage que no podría componer música porque se encontraría con una pared que no lo dejaría continuar, a lo que Cage respondió: “entonces me pasaré la vida golpeando la pared con la cabeza”.
Cage trabajó con Oscar Fischinger, un cineasta abstracto que usaba cuadrados, círculos y triángulos en sus películas. Él le dijo a Cage que todo en el mundo tiene un espíritu que puede ser liberado poniéndolo en vibración. Cage comenzó a componer obras para percusión.
En 1937 comienza a trabajar como compositor y pianista de una clase de danza en Seattle. En 1938 realiza la primera obra para piano preparado. Cage recuerda que “necesitaba instrumentos de percusión para la música para una coreografía que tenía carácter africano, de Syvilla Fort. Pero el teatro en que iba a bailar no tenía bastidores ni pozo. Sólo había un piano empotrado al frente y a la izquierda de la audiencia. En esa época yo escribía música dodecafónica para piano o música para percusiones. No había espacio para los instrumentos. No pude encontrar una serie africana. Finalmente me di cuenta que tenía que modificar el piano. Lo hice poniendo objetos entre las cuerdas. El piano se transformó en una orquesta de percusiones con el volumen de un clavecín.”.
Dos compositores ejercieron una fuerte influencia para Cage en esta etapa: Satie, quien veía a la música de forma irreverente y atacaba de manera verbal y musical la alta cultura; y Webern, con quien fue comparada una obra de Cage por Lou Harrison. Sobre Webern señala Cage: “Boulez es responsable de la vuelta a Webern y creo que entiendo el por qué. La música de Schönberg es tradicional. Continúa con el pasado magníficamente, mientras que Webern parece romper con el pasado.[…] Él sacudió las bases del sonido como discurso en favor del sonido como sonido en sí mismo. Pero en Webern la supremacía de las relaciones de alturas se mantiene. De esta manera estaba realmente atado a una época anterior”. Para Cage fue Satie quien efectivamente rompió con el pasado: “En Satie, las estructuras tienen que ver con el tiempo, no con la altura”.
En 1940-41 Cage viaja a Nueva York donde entabla amistad con Max Ernst y su esposa Peggy Guggenheim, quienes lo invitaron a quedarse con ellos. A través de Ernst conoció a Duchamp con quien mantuvo una respetuosa distancia debido a la admiración que le profesaba, la cual le impedía buscar una relación cercana. Fue hasta los últimos cinco años de la vida de Duchamp que Cage confiesa haberse dado cuenta de que debía estar tan cerca como fuera posible.
También a través de Ernst, Cage conoce a Jean Erdman quien lo presenta con Merce Cunningham, con quien va a mantener una relación artística por mucho tiempo.
En 1943 Cage salta a la fama debido a un concierto de música para percusiones que fue presentado por la Liga de Compositores en el Museo de Arte Moderno el 7 de febrero, en el cual se incluían tres de sus obras. Fue entrevistado por la revista Life, entre otros medios.
En esta época Cage conoció el trabajo de Ananda K. Coomaraswamy, un anglo-indio curador de la colección india del Museo de Bellas Artes de Boston. Coomaraswamy dio una serie de conferencias en la Academia de Música de Brooklyn a las que Cage asistió. Además escribió una serie de libros donde repetidamente deja ver la idea de que la función del arte es imitar a la naturaleza en su forma de operación.
Esta idea atrajo a Cage de inmediato. “Eso es muy distinto de creer que uno debe tener algo que decir –sentimientos e ideas a las que debe dárseles forma y contenido. En la música tradicional todo depende de que se tenga algo que decir y que se diga de manera que forma y contenido mantengan un balance mutuo. Me parecía que no tenía sentido hacer eso a menos que uno fuera entendido. Sin embargo nadie estaba siendo entendido en esa época. Cada compositor trabajaba de una forma diferente y ninguno entendía lo que el otro decía. Algunas veces, cuando escribía una pieza triste, la mitad del público se reía. Entonces me alejé del concepto de comunicación y me acerqué al concepto de la experiencia directa”
En 1946 Cage comenzó a estudiar el Budismo Zen con D.T. Suzuki en la Universidad de Columbia.
Gracias a la obra Sonatas e interludios para piano preparado, obtiene un premio y una beca de la Fundación Guggenheim que le permitió viajar a Paris a trabajar. Ahí encontró a Boulez, de quien se hizo amigo. Cage decía de Boulez que era estimulante y excitante y que siempre estaba rodeado de gente interesante. Boulez encontraba a Cage refrescante y honesto en su búsqueda de nuevo material. Cage frecuentó a Boulez y a su grupo de amigos conformado por poetas, pintores, periodistas y matemáticos, con quienes tuvo la oportunidad de intercambiar ideas. Cage ayudó bastante a Boulez, ya que utilizó sus contactos para que Boulez fuera publicado por Phillippe Heugel y por Ampion, las dos editoriales musicales más importantes de Francia.
Por su parte, Boulez le presentó a Messiaen, quien le sugirió que fuera al Conservatorio para mostrar el piano preparado en clase. También promovió a Cage para que sus obras fueran conocidas por la comunidad artística francesa, e inclusive promovió un concierto para que se interpretara Sonatas e Interludios, que fue muy bien recibida.
La relación con Boulez se fue enfriando con el tiempo. En el libro Dialogues with Boulez, éste relata cómo se fue dando la ruptura: “…yo estaba fascinado con el piano preparado de Cage y escribí acerca de él en un principio, dándole la bienvenida […] el problema con el piano preparado para mi fue que, como mecanismo de producción sonora, permitía toda clase de ruidos que nunca podrían ser transferidos a una jerarquización del sonido. […] Cage, al encontrarse con este punto muerto, decidió solamente aceptar estos ruidos y por extensión cualquier cosa que pasara, como parte de la composición. Por supuesto, él explico todo esto por la vía del Zen y misticismo o lo que sea, […] pero esto para mi fue solo una excusa para no enfrentar esta paradoja, y cuando vi esto, desde luego me decepcioné de algo que pensé había mostrado ser muy prometedor.[…] Ya no estaba yo interesado en su desarrollo, y sin embargo era un amigo a quien estimaba” (Di Pietro:34).
A Cage no le interesa la comunicación, sino la physis, el ser en si del sonido, su naturaleza libre de la influencia logocéntrica, tan extendida en Occidente. Cage busca enseñarnos a escuchar el mundo que nos rodea, por lo que en salas de concierto, donde normalmente se va a escuchar obras musicales consagradas, o consideradas como arte, él nos presenta elementos cotidianos, ruidos con los que podemos encontrarnos en cualquier lugar, y lo hace conscientemente para que aprendamos a reconocer su existencia, su valor intrínseco y nos sumerjamos en un mundo de sonidos.
“¿Y cuál es el propósito de escribir música? Uno es, por supuesto, el de no ocuparse de los propósitos, sino de los sonidos. O la respuesta puede tomar la forma de una paradoja: una falta de propósitos como propósito o un juego sin propósito. Este juego, sin embargo, es una afirmación de vida y no un intento de ordenar el caos o de sugerir mejoras a la creación sino sencillamente una forma de despertarse a la misma vida que se está viviendo, que es tan excelsa una vez que uno quita de en medio a su mente y sus deseos y la deja actuar a su arbitrio”
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Compositor y teórico alemán. Fue pionero en la música electrónica, el uso del espacio en música, la forma abierta, conciertos de electrónica en vivo, música intuitiva y otros desarrollos importantes. De hecho es complicado hablar de la manera de componer de Stockhausen, porque ha experimentado con muchos elementos, siendo tal vez el serialismo, su hilo conductor.
Quedó huérfano durante los años de la guerra cuando contaba con diecisiete años. Estudió piano y educación musical en una academia del estado en Colonia, mientras se mantenía trabajando como pianista acompañante en un teatro de opereta y tocando música para el acto de un mago. Estudió con Frank Martin, quien se concentraba en el análisis de obras de Bartók, pero al mismo tiempo, Stockhausen se familiarizó con las obras de Schönberg y Stravinsky.
En 1951 asistió a los cursos de verano de Darmstadt, donde conoció al compositor Karen Goeyvaerts, alumno de Milhaud y quien estudiaba con Messiaen en esa época. En 1952 viaja Stockhausen a Paris para estudiar con Messiaen. De estos años se expresa en una entrevista para la revista Amadeus de Enero de 2003 : “…sin duda entrar en contacto con el trabajo de Oliver Messiaen fue algo decisivo en mi carrera. Él indagó en las ideas más revolucionarias del dodecafonismo expuestas por Schönberg y fue el máximo difusor del serialismo a principios de los 50.[…]Fue una época maravillosa, porque Messiaen analizaba minuciosamente sus creaciones, sobre todo sus trabajos para piano, y verle operar tan de cerca fue algo crucial para mí.”.
También en la clase de Messiaen conoció a Boulez, quien influyó también para que Stockhausen se enfocara también en Webern y en extender el principio serial hacia otras áreas además de las relaciones de alturas.
Durante esta época también hace sus primeros experimentos de música concreta en los estudios de música electrónica de la radio francesa. En 1953 regresa a Colonia, donde trabaja en el estudio de música electrónica de la radio de Alemania occidental y estudia en la universidad de Bonn. En 1957 es invitado por primera vez como maestro de composición en los cursos de verano de Darmstadt. Su fama como maestro pronto comenzó a rivalizar con la de Messiaen.
Sobre su metodología, él mismo señala en una entrevista para Salvat: “No existe un método. Depende del material y de la específica concepción de cada obra. He tenido que acostumbrarme, […] a emplear un método nuevo para cada obra. Por descontado, existen unos criterios generales que siempre son válidos. […] equilibrio de materiales, de los diferentes parámetros musicales”
Otro aspecto que llama la atención es la relación de Stockhausen con el cosmos. En la misma entrevista citada reconoce que: “Desde mi infancia he tenido la intuición de que no soy de aquí, de este planeta, y de que lo esencial de mi misión en la Tierra consiste en establecer, a través de la música, unos lazos entre los terrestres y los extraterrestres”
Habla también de un libro llamado Urantia, no muy fácil de conseguir y aparentemente con un contenido no muy claro, a juzgar por la diferencia de interpretación de las fuentes.
Stockhausen reporta que el libro “describe rigurosamente la historia de nuestro planeta y la instauración de la cultura en él por los extraterrestres. Habla incluso de la caída de estos seres, de su decadencia respecto al espíritu central del Universo y también del papel exacto de la música y de los músicos.
Sin embargo, en otras fuentes se señala al respecto del libro: “contiene presuntas revelaciones hechas por seres metafísicos sobre la naturaleza del universo, la historia de la tierra y la vida de Jesús. Tales mensajes, se dice, fueron registrados por Samuel Sadler, psicólogo de la Universidad de Chicago. Hablan de un universo de numerosas dimensiones regido por miles de dioses de distintos rangos. Jesucristo es uno de los 700,000 hijos de un creador supremo. Los seguidores creen que al morir serán conducidos a otros mundos en un largo viaje de descubrimiento rumbo al paraíso”
Lo que sí queda claro es una cierta tendencia contraria al logocentrismo occidental: “…en Europa, especialmente después del Renacimiento, las facultades puramente intelectuales se han vuelto cada vez más importantes, y al final lo han sido tanto que las capacidades síquicas, y lo que actualmente llamamos las facultades sobrenaturales […]no se han tenido en cuenta. El hecho intelectual era tan importante que, naturalmente, la música lo reflejaba también.”
Este desmarcarse del logocentrismo es parcial, ya que el propio Stockhausen utiliza macro-modelos que, aún cuando el contenido es de cierta forma azaroso en la obra, la superestructura está determinada y controlada de antemano, lo que lo convierte en el regidor de su mundo.
Esta es una característica que Boulez criticó por parecerle demasiado determinista. “Construye el armario y luego le pone el contenido adentro. Para mi es lo contrario: usted crea el contenido y hace el armario para el contenido”. […]”…algunas veces se tiene un material en el armario que es tan rico que su desarrollo pide una expansión mayor; o, por el contrario, el material puede no soportar un largo desarrollo por lo que hay que reducir la proporción de la estructura- esto es, del armario”
Su relación con la tecno-ciencia, a pesar de sus conocimientos de religiones e ideologías orientales, lo lleva a experimentar con la música electrónica, a eliminar el cuerpo-carne del intérprete humano y sustituirlo por osciladores para más adelante regresar a la interpretación de música en vivo y no solo eso, sino improvisaciones en las que él mismo participa.
Desde la notación extremadamente precisa del serialismo integral inicial, hasta formas abiertas o composición colectiva vía internet. Grandilocuente, con pocas obras de una duración menor a una hora, crítico de la música recreativa y usada como droga por ser un insulto a la inteligencia del ser humano. Experimentador, místico, y defensor de la libertad del artista, así fue Stockhausen.
