INTRODUCCIÓN
Desde sus orígenes, occidente le ha reconocido a la música la capacidad de generar respuestas emocionales por parte del oyente. Existen un sinnúmero de escritos y testimonios de compositores, intérpretes, críticos y filósofos como Aristóteles, quien dijo refiriéndose a la música: “Hasta en las melodías simples hay imitación del carácter, ya que las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por ellas de distintos modos. Algunas entristecen y afiebran a los hombres y los hacen sentirse graves, como las llamadas mixolidias; otras afiebran la mente […] parece haber en nosotros una suerte de afinidad con las escalas y ritmos musicales, que lleva a algunos filósofos a decir que el alma es una armonización, y a otros que posee armonía” (Rowell, 1983). De este aparente consenso se desprenden dos posturas principales: los que señalan que la expresividad reside en los elementos del lenguaje musical y las relaciones complejas que se establecen entre ellos, y los que sostienen que la música comunica también significados que se refieren al mundo extramusical de los conceptos, acciones y estados emocionales. Meyer (1956) denomina al primer grupo “absolutistas” y al segundo “referencialistas”.
El presente trabajo tiene como objetivo el análisis de un caso, (desde una óptica absolutista y relacionada con la psicología de la percepción): el preludio en mi menor Op. 28 no. 4 de F. Chopin, obra que a pesar de su tamaño (25 compases) y probablemente también gracias a él, resulta muy efectiva en la generación de respuestas afectivas. Esta característica la convierte también en una obra que resulta fácil de recordar y que ha sido aprovechada no sólo por los intérpretes, sino por los medios de comunicación y el cine. Se pretende dar una explicación racional y basada sobre todo en el lenguaje musical a este fenómeno y al hecho de que John Sloboda en un estudio experimental publicado en 1998 por la BBC Music Magazine, haya encontrado que diferentes interpretaciones del preludio en cuestión, generaban gráficas de expresividad similares. Es decir, que los oyentes encontraban los puntos de mayor expresividad en las mismas zonas de la obra (figura 1)
Figura 1
Se considera indispensable, antes de pasar al análisis concreto, dar un marco teórico a partir del cual puedan fundamentarse las conclusiones, tanto de construcción como interpretativas, que puedan surgir de dicho análisis.
Debido a su naturaleza subjetiva, el universo emocional humano ha probado ser de difícil estudio. Las emociones no pueden ser observadas ni aisladas. Además, están estrechamente ligadas tanto al sujeto que las experimenta como al estímulo que las origina, lo que les confiere una naturaleza cambiante o mejor dicho, inestable. Esto complica la aproximación científica y objetiva. Ha habido, sin embargo, numerosos estudios que han arrojado conclusiones valiosas no únicamente para el campo de la psicología y la música sino del arte en general, como los de Anthony Store, Jean-Paul Despins, Gino Stefani, Leonard B. Meyer y John Sloboda, entre otros. Es sobre las conclusiones de estos dos últimos que se va a desarrollar el presente trabajo.
En su ensayo, Meyer parte de la tesis central de la teoría psicológica de las emociones: “la emoción o el afecto se originan cuando una tendencia a responder es refrenada o inhibida” (Meyer:35) para luego señalar: “aunque la situación que sirve de estímulo puede variar indefinidamente, las condiciones que provocan afecto son generales y son por tanto, aplicables a la música.” (Meyer:43). De aquí se desprende que una emoción musicalmente provocada depende de la inhibición de una tendencia activada y dirigida desde al mismo lenguaje musical, en una obra concreta. Se entenderá por tendencia una cadena en la que un oyente, basado en la experiencia previa (tanto de la obra como de un estilo musical específico) considerará más o menos probable que a un estímulo o propuesta musical le sigan ciertas respuestas. Al mismo tiempo y con las mismas consideraciones, quedan excluidas otras. También se le denominará expectativa.
Así pues, la expectativa está circunscrita por las posibilidades y probabilidades del estilo de la composición en cuestión. El consecuente debe ser posible aunque puede ser inesperado.
La inquietud derivada de la audición musical (sobre todo de la primera audición de una obra) tiene su raíz en el hecho de que el público desconoce el curso futuro de los acontecimientos y no solo eso, sino que se sabe impotente para cambiarlos. Esta impotencia es equiparable a la que se siente ante la vida y la naturaleza…de ahí tal vez, la fuerza y efectividad de este tipo de estímulos. Sin embargo, como la experiencia se encuentra en el marco de una obra artística, el oyente está seguro de que habrá (y de hecho necesita) una resolución al final de la pieza, independientemente del tipo de impresión (placentera o no) que se lleve de ella.
Si en una obra las expectativas producidas son continuamente burladas o inhibidas, se genera una incertidumbre en cuanto al resultado final del pasaje, una tensión expectante. El estímulo, sin embargo, debe intensificarse progresivamente para mantener este estado, ya que a medida que el oyente se acostumbra a una situación dada, su efectividad tiende a desaparecer. Cuando mayor es la acumulación de inquietud y de tensión, mayor es la liberación emocional sobre la resolución. Esto constituye una herramienta no únicamente para el compositor, sino para el intérprete.
Esta “caducidad“ de la efectividad de un estímulo origina una consideración más: cada sistema estilístico o lenguaje, se compone de un conjunto de normas o reglas a partir de las cuales se origina el discurso artístico. El artista, en aras de lograr resoluciones o consecuentes inesperados a los estímulos generados dentro de su obra, se va desviando de las reglas del sistema. Estas desviaciones, si son efectivas, son adoptadas a su vez por otros creadores y con el uso se van volviendo normativas dentro del sistema estilístico, perdiendo paulatinamente su potencial expresivo. Esto da como resultado una necesidad de generar desviaciones nuevas y con ello viene la disolución paulatina del sistema estilístico.
Sloboda por su parte, coincide en que la respuesta emocional es un elemento integral de nuestra percepción de la música. Su método consiste en la experimentación con oyentes con el fin de determinar los momentos que éstos consideran expresivos. Menciona en su artículo 10 rasgos musicales recurrentes en momentos de alta emocionalidad:
- Armonías descendiendo por el círculo de quintas hacia la tónica.
- Apoyaturas melódicas.
- Progresiones melódicas y armónicas (entendidas como la repetición de un modelo en diferentes registros)
- Cambio enarmónico.
- Aceleración armónica o melódica conducente a una cadencia.
- Retardo de la cadencia final.
- Armonías nuevas o no preparadas
- Cambios repentinos de textura o dinámica.
- Síncopas repetidas.
- Un evento importante que se presenta antes de lo esperado.
Se da a manera de conclusión, y como justificación del proyecto, la siguiente cita: “Una vez que se sabe cuáles son las normas de un estilo, puede procederse al estudio y al análisis del contenido afectivo de una obra concreta en ese estilo sin una referencia continua y explícita a las respuestas del oyente o del crítico” […]”el contenido subjetivo puede examinarse objetivamente” (Meyer:51)
ANÁLISIS
El objetivo del presente análisis no es el de exponer la estructura del preludio, sino los mecanismos utilizados para generar direccionalidad y/o sorpresa. Por lo tanto, no se partirá de las divisiones generales, sino que se seguirá cronológicamente puesto que éste es el camino que sigue el oyente. Como la memoria es un factor fundamental tanto para la generación de expectativas como para determinar el grado de contraste del material presente, se harán referencias a los elementos musicales de compases anteriores cuando se considere pertinente.
Para señalar el número y la parte del compás se utilizará una notación “decimal”. El compás en el que está escrito el preludio es 4/4, por tanto “2.3” indica el compás 2, tercer tiempo. Con el fin de que la lectura de los ejemplos sea más sencilla, en éstos se presenta no el ritmo real, sino el ritmo armónico.
El preludio comienza con una anacrusa (figura 2) formada rítmicamente por un octavo con punto y un dieciseisavo, y melódicamente por un salto de octava de si4 a si5. 1.1: acorde de Tónica en primera inversión y reiteración del si en la melodía, duplicando así la 5a del acorde. Este comienzo llama la atención precisamente porque la “norma” es comenzar con un acorde en estado fundamental puesto que lo primero que se pretende es establecer la Tónica como nota central y eje gravitacional de la composición. El restarle peso a la tónica en el primer acorde hace que el comienzo se perciba como ambiguo. Aunque la armonía no cambia en el primer compás, se establece un ritmo consistente en la repetición del acorde utilizando octavos lo que más adelante se va a convertir en un recurso generador de expectativas porque poco a poco el oyente espera que se mantenga este mismo modelo rítmico.
2.1: se reitera el si5 melódicamente y percibimos el do6 del compás 1.4 como un bordado. La armonía es un acorde de dominante pero con un retardo de la tercera que se resuelve en la segunda mitad del compás. En 2.4 tenemos el mismo bordado.
El si5 del compás 3.1 resta importancia a la melodía como elemento expresivo y se la otorga a la armonía que aquí presenta la primera resolución excepcional. En lugar de que el acorde de dominante resuelva sobre la Tónica como se espera, se presenta la alteración descendente de la quinta y la transformación enarmónica de la sensible convirtiéndola ahora en otro retardo de la 3ª del acorde del segundo grado de la subdominante. La ambigüedad inicial se refuerza porque no se establece la tonalidad. En vez de eso, la expectativa del acorde de Tónica se ve frustrada ante la presencia de un acorde que nos lleva hacia otra tonalidad. En 3.4 hay un acorde de V7 de la subdominante (La menor) con retardo de la fundamental. En este punto podemos reconocer y esperar la repetición de ciertos recursos del lenguaje: línea melódica con poca variabilidad y énfasis en una nota (los primeros 3 compases son idénticos melódicamente y el si es la nota importante); el acompañamiento en octavos; el uso del retardo para “esconder” la naturaleza y direccionalidad del acorde haciéndolo ambiguo al principio; y la alteración cromática y enarmónica para no resolver el acorde de manera natural, sino darle una nueva función difícil de predecir.
Figura 2
4.1: acorde de V de La menor que en 4.3 se altera convirtiéndose en un II7 de Re mayor (Figura 3). En 4.4 se rompe el modelo del bordado superior y se usa una nota cromática descendente formando un acorde de VII-7 (séptima disminuída) de Re mayor. En este compás Sloboda encuentra una diferencia importante de expresividad entre las dos versiones comparadas y lo atribuye a un ritenuto y diminuendo al principio del mismo. Desde el punto de vista del lenguaje es más probable que la curva expresiva se deba a un énfasis dado al acorde de séptima disminuída que tiene, por su construcción, varias resoluciones posibles cuando es utilizado enarmónicamente. Por lo tanto y dado el contexto de la obra, es difícil predecir cómo va a resolver, lo que genera tensión y expectación traducibles como emoción.
5.1: la tonalidad de Re mayor anunciada tampoco llega. La séptima disminuída resuelve al acorde de II7 de Sol mayor en segunda inversión. En 5.3 se repite el recurso de retardar la fundamental del acorde de dominante que escuchamos en 3.4. Melódicamente vuelve el movimiento de segunda ascendente pero ahora es segunda mayor.
6.1: melódicamente el la5 es ahora la nota importante. Se rompe el ritmo armónico que se había establecido porque se mantiene la misma armonía que en 5.3 y no es sino hasta 6.3 que se da la resolución. Nuevamente es un acorde inesperado, pues en lugar de resolver a la dominante de Sol resuelve al VII7 de mi menor en primera inversión. Lo que se percibió como retardo de la fundamental se manifestó en la resolución como retardo de la 3ª.
7.1: nuevamente el acorde disonante no resuelve. El VII7 se enlaza ahora al V7 de Sol que se esperaba en el compás anterior. En 7.4 regresa el motivo rítmico de la anacrusa inicial ahora con un movimiento descendente de segunda y como elemento de variación para no repetir el mismo modelo rítmico 3 veces como sucedió en los compases 1 a 3.
Figura 3
8.1: el V7 se transforma en IV7 de La menor. En 8.3 y 8.4 hay un enlace hacia el VII de la misma tonalidad, en este caso con retardo de la fundamental (Figura 4).
9.1: dos elementos de sorpresa: la síncopa melódica y el doble retardo de la fundamental (La menor). Melódicamente se rompe el estatismo y la figura del bordado en 9.2, 9.3 y 9.4 con un movimiento de octavos y una nota escape (9.2) seguido de una apoyatura descendente (9.3).
10.1: la melodía continúa su tendencia descendente llegando al fa#5. Armónicamente hay un acorde de V7 de Mi menor, nuevamente con un retardo de la tercera que resuelve en el 10.2. En 10.3 hay un acorde II7 también de mi menor. Una alternancia armónica “normal” que se repite en el siguiente compás, sin retardo y con apoyatura melódica en 11.4.
Figura 4
12.1: acorde de dominante con séptima. Se interrumpe el movimiento rítmico del acompañamiento de la mano izquierda (Figura 5).La melodía se mueve en el ámbito más amplio hasta ahora (décima) haciendo un arpegio sobre el acorde, siguiendo con el uso de apoyaturas en 12.1 y 12.2 y apoyatura doble en 12.4, donde introduce por primera vez el tresillo. Además utiliza la escala menor natural oponiendo un re becuadro al re sostenido de la armonía subyacente. En este momento se llega a un punto importante. Se detuvo el movimiento por medio de dos compases simples armónicamente en comparación con lo anterior y con pocas variantes entre sí. Se llega a una cadencia suspensiva sobre la dominante y sorprende la ausencia del motivo rítmico del acompañamiento que se había convertido en lo usual para este preludio.
13.1: en lugar de resolver el acorde de dominante relajando con ello la tensión acumulada, hay una repetición variada de los primeros 3 compases lo que los hace reconocibles pero al introducir variantes armónicas se evita que el oyente se sienta seguro o pueda predecir qué acorde viene, con lo que se retoma la expectación anterior.
Figura 5
16.1: hay mayor actividad (Figura 6). El ritmo armónico se mueve en negras (aunque de 16.2 a 16.3 en realidad no hay un enlace, sino un cambio de posición). Los acordes son: en 16.1: IV7 de Si menor; 16.2 y 16.3: VII7 de Si menor; 16.4: II7 de Mi menor; 17.1: V9 de Mi menor; 17.3: acorde de Mi menor en primera inversión con apoyatura doble que resuelve a la fundamental; 18.1: IV; 18.2: II7 en primera inversión; 18.3 V4; 18.4 II7 en segunda inversión, todos de la tonalidad de Mi menor. Es en esta zona, compases 16 y 17 que Sloboda encuentra la zona de mayor expresividad. El aumento de velocidad del ritmo armónico influye para que sea difícil predecir qué viene y por lo tanto lo que ocurre es inesperado y “expresivo”. También es la zona donde la melodía tiene el movimiento más extenso de la obra y en el compás 17 encontramos el único forte en una pieza cuya norma dinámica había estado entre el piano y el mezzopiano, seguido de un diminuendo hacia el piano inicial.
Figura 6
En los compases 19 y 20 (Figura 7) hay una repetición de la melodía de los compases 10 y 11. Armónicamente hay un V4, II7, V4 (ritmo armónico de blanca), V, V7 (ritmo armónico de negra) de Mi menor. Esta prolongación de la dominante combinada con un crescendo y la séptima al final, incrementa la necesidad de resolución.
21.1: no se da la resolución natural, sino una cadencia rota. 21.3: acorde VI7; 21.4: acorde II7 de Mi menor.
Figura 7
Compás 22: (Figura 8) lo que parecía un retardo de la tercera del acorde de dominante se revela como un retardo de tercera del homónimo mayor de la Tónica y en 22.3 la Tónica, ambas en segunda inversión, la cual se enlaza en el compás 23 a un acorde de VI7 en 3ª inversión, enlace no usual que sin embargo funciona porque los acordes tienen 2 notas comunes y la séptima del acorde VI está a un semitono de distancia de la quinta del I.
En los compases 24 y 25 se encuentra la única resolución natural de la obra: V4-V-I, resolución simple en donde por única vez se establece con seguridad la tonalidad de Mi menor, pero que parece muy corta en comparación con la expectación generada por todas las resoluciones excepcionales anteriores. La obra termina pero la tensión no se resuelve completamente.
Figura 8
CONCLUSIONES
El preludio Op. 28 número 4 de Chopin puede ser considerado como una obra expresiva debido a los recursos del lenguaje musical presentes en él. Entre los recursos que menciona Sloboda en su artículo se pueden mencionar: armonías no preparadas y resoluciones excepcionales de los acordes disonantes, cambio enarmónico, apoyaturas melódicas, síncopa, aceleración armónica conducente a una cadencia (todos los elementos confluyen para enfatizar los compases 16 y 17 como los más importantes tanto musical como expresivamente) y se pueden incluir retardos, variaciones dinámicas, etc. La expectación y expresividad se consigue al no satisfacer las expectativas del oyente generadas a partir del discurso musical mismo. La ambigüedad armónica que dota al preludio de su potencial expresivo también limita su duración, porque de mantenerse durante mucho tiempo de la misma manera perdería efectividad, lo que no sucede debido a la inclusión oportuna de elementos inesperados. Los enlaces armónicos son el hilo conductor. Sin embargo, debido a que la melodía es bastante estática, su “liberación” en cuanto a registro y dinámica se convierte en un recurso muy efectivo y en un rasgo memorable dentro del contexto de la obra.
BIBLIOGRAFIA
Meyer, Leonard B. “Emoción y significado en la música”.Edir. Alianza Música. Chicago, 1956.
Paderewski, I.J. “Fryderyk Chopin, complete works”. Vol I: Preludios para piano, pag 11. Polish music publications. Polonia 1949
Rowell, Lewis. “Introducción a la filosofía de la música” pp 57-63,143-147. Edit. Gedisa. Amherst, 1983.
Sloboda, John. “Brain waves to the heart”. BBC Music Magazine, pag 31, Noviembre 1998.
